汪曾祺是個特別好的作家。特別好的作家特別值得后來的寫作者學習。汪曾祺值得我們學習的地方當然不止一點兩點。在這里，我想特別強調一點，即我們今天仍然應該向汪曾祺學習向人民群眾學習語言。這話說得別扭。拆開來說，就是汪曾祺是一個善于向人民群眾學習語言的作家，而我們今天的寫作者應該向他學習，也養成從人民群眾的口頭學習語言的習慣。
作家應該向人民群眾學習語言，這是一句老話。這話現在不大提了，似乎是已經過時的觀念。雖然有些關于文學的老話確實過時了，但這一句，我以為沒有。許多人欣賞汪曾祺的語言。而汪曾祺的語言之所以如此美妙，一個重要的原因，就是他特別善于從人民群眾的口頭語言中學習文學表達的方式。
汪曾祺的語言魅力，很大程度上來自人民群眾的表達方式
從“五四”時期開始，就有人強調應該把人民群眾的口頭語言作為新文學創作的資源。但強調向人民群眾學習語言，用心卻并不總是相同。大體說來，有兩種用心，即功利性的和審美性的。
人民群眾的語言通俗易懂，用人民群眾自己的語言進行文學創作，表達思想，可以最大限度地為人民群眾所接受，這可以說是一種功利性的用心。而另一種強調從人民群眾的口頭學習語言的理由，則是人民群眾的口頭語言，往往是最美的，是最富有文學意味、藝術魅力的。這樣一種觀念，不妨說表現的是審美性的用心。
1939年，抗日戰爭時期，詩人艾青寫了一篇名曰《詩的散文美》的文章，特別強調了口語的美學價值。他說：“口語是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人間味。它使我們感到無比的親切。”艾青舉了幾個例子。一次，艾青在一家印刷廠的墻上看見一個工人給他的同伴留的通知：“安明!你記著那車子!”
艾青認為：“這是美的。而寫這通知的應是有著詩人的稟賦。這語言是生活的，然而，卻又是那么新鮮而單純。這樣的語言，能比上最好的詩篇里的最好的句子。”
1981年8月，孫犁在為自己的文集作序時寫道：“我的語言，像吸吮乳汁一樣。最早得自母親。母親的語言，對我的文學創作，影響最大。母親的故去，我的語言的乳汁，幾乎斷絕。其次是我童年結發的妻子，她的語言，是我的第二個語言源泉。在母親和妻子生前，我沒有談過這件事，她們不識字，沒有讀過我寫的小說。”母親和妻子都是不識字的鄉村婦女，孫犁卻認為，她們是自己的兩大語言源泉，可見孫犁是何等重視從人民群眾的口頭表達上學習文學語言的運用。
至于汪曾祺，也常常強調向人民群眾學習語言的重要。聊舉幾例。在《小說筆談》中，汪曾祺首先談語言，而一開始就寫下這樣一番話：“在西單聽見交通安全宣傳車播出：‘橫穿馬路不要低頭猛跑’，我覺得這是很好的語言。在校尉營一派出所外宣傳夏令衛生的墻報上看到一句話：‘殘菜剩飯必須回鍋見開再吃’，我覺得這也是很好的語言。這樣的語言真是可以懸之國門，不能增減一字。”
這自然讓我們想到艾青對那墻上留言的贊美。可見優秀的作家，有著某些共同素質，特別善于向他人學習，不拘一格地拓展自己的文學資源。接著，汪曾祺寫道：
店鋪的告白，往往寫得非常醒目。如“照配鑰匙，立等可取”。在西四看見一家，門口寫道：“出售新藤椅，修理舊棕床”，很好。過去的澡堂，一進門就看見四個大字：“各照衣帽”，真是簡到不能再簡。
艾青、沈從文、孫犁，當然還有汪曾祺，他們的語言魅力，很大程度上來自人民群眾的表達方式。他們不但刻意從人民群眾的口頭吸取營養，還留心街頭的各種文字，能從引車賣漿者流的各種啟事、告白中感受到口語的芬芳。
“使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒”
向人民群眾學習語言，大體說來，有三種方式。
一種是直接的方式，就是把在生活中耳聞目睹的人民群眾的好的語言，直接用于自己的創作中。但這不應該是主要的方式。人民群眾口頭雖然的確經常出現美好的句子，但一個作家能夠接觸的人民群眾總是很有限，不可能以聽到見到人民群眾的語言直接支撐、組織自己的作品。
第二種方式，則是對人民群眾的口頭語言進行加工、改造。孫犁用了“洗煉”這個詞來說明對人民群眾口頭語言的加工、改造。他指出，人民群眾的口頭語言只是文學語言的原料，而不是文學語言的成品。一個作家在寫作的時候，如果把人民群眾的口頭語言“隨拉隨用，任意堆積”，那是誤入歧途，“要對口語加番洗煉的功夫。好像淘米，洗去泥沙;好像煉鋼，取出精華”?？傊且獜娜嗣袢罕姷目陬^語言中洗刷那些偶然的、一時的成分，洗刷那些不確實的、紊亂的成分。
第三種方式，則是向人民群眾學習“語法”，或者說，向人民群眾學習如何組織語言。這一種方式，是由汪曾祺提出來的，或者說，汪曾祺將其實踐得特別成功，闡釋得也特別精彩。
汪曾祺實際上強調了這樣的觀念：人民群眾的口頭語言，有著不同于語言學教科書上所解說、傳授的語法規則。人民群眾的口頭，自有一套組織語言的方式。而以這種方式組織的語言，就遠比按語言學教科書所組織的規范化語言更鮮活、更清新、更靈動，因而也更有文學意味、藝術魅力。在《說短》一文中，汪曾祺認為一個作家不能把作品寫得盡可能短，原因之一，是每一個句子都很長;而之所以每一個句子都短不下來，就因為每一個語言構件都配置在那里。這樣的句子，其實是沒有味道的。汪曾祺寫道：
長還有一個原因是句子長，句子太規整。寫小說要像說話，要有語態。說話，不可能每一個句子都很規整，主語、謂語、附加語全都齊備，像教科書上的語言。教科書的語言是呆板的語言。要使語言生動，要把句子盡量寫得短，能切開就切開，這樣的語言才明確。平常說話沒有說挺長的句子的。能省略的部分都省掉。我在《異秉》中寫陳相公一天的生活，碾藥就寫“碾藥”。裁紙就寫“裁紙”。這兩個字就算一句。因為生活里敘述一件事就是這樣敘述的。如果把句子寫齊全了，就會成為：“他生活里的另一個項目是碾藥”，“他生活里的又一個項目是裁紙”，那多嚕嗦!——而且，讓人感到你這個人說話像做文章(你和讀者的距離立刻就拉遠了)。寫小說決不能做文章，所用的語言必須是活的，就像聊天說話一樣。
汪曾祺這里所說的“語態”，當然與語言學中顯示主語與謂語動詞之關系的“語態”概念完全不搭界。小說的語態問題，是一個值得探討的問題。汪曾祺所謂的“語態”，就是語言的態度，而語言的態度決定著語言的狀態。一個小說家，不能以“做文章”的態度寫小說，那樣寫出的小說，只能是呆板的、僵硬的。一個作家，應該以日常說話的態度寫小說，這樣寫出的小說，才能有鮮活、清新、靈動的狀態。
以“做文章”的態度寫小說，不難，而以人民群眾日常說話的態度寫小說，才是極難的事情。人民群眾的“口頭語法”并沒有寫在任何教科書上，只能靠作家自己去細致體悟，去深切揣摩。以“做文章”的態度寫小說，可以寫得很快，因為使用的都是程式化的語言。而以日常聊天說話的態度寫小說，則不可能寫得很快，因為每一句都要在反復品味、含玩后才能落筆。汪曾祺在《揉面——談語言運用》一文中，把使用語言比作揉面：“使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發生了變化。寫作也是這樣，下筆之前，要把語言在手里反復摶弄。”可以認為，所謂“揉”，所謂“摶弄”，就是依據“口頭語法”安排、組織語言的過程，就是讓作品最終呈現出日?？谡Z語態的過程。
雖然沈從文、艾青、孫犁等作家都在美學的意義上強調了作家應該學習人民群眾的口頭表達，但把這個問題說得最明白、最有理論意味的，是汪曾祺。他強調向人民群眾學習語言，但主要不是指直接運用人民群眾的語言，也不完全是孫犁所說的對人民群眾的語言進行“洗煉”，而是指學習人民群眾的語言態度，以建立作品的口語語態。汪曾祺關于“語態”的論說，是值得文學研究者和文學創作者悉心領會的。而今天的小說創作者，更應該意識到，向汪曾祺學習重視“語態”的態度，努力讓自己的作品呈現那種鮮活、清新、靈動的“語態”，力避那么呆板、僵硬的表達，是十分重要的。
(王彬彬)
